Форум сайта «Глобус Беларуси»

[Валерій]

Олэксій е правы, і як вжэ до мойго густу,то Львівска споруда св.Пэтра та Павла,що збудована у 1636 р.тэж италийцам Д.Бріяно чі не найкраща во всій тогочасноі "Річі Посполітоі обоіх народів"До того ж нэ лішку будэ знаты,що найпэршій на Русі колэгіюм був фундованы у 1574 році у Ярославі,ўо зараз в Полониі.Ось так.

[БА-BY]

[БА-BY]

[GlobusBelarusi]

"Небольшая" выдержка из статьи Т. В. Габрусь. Быть может, что-нибудь вычитаете по своему вопросу...

«Станаўленне светапогляду Новага часу на Беларусі першапачаткова знайшло выйсце ў формах філасофска-рэлігійных. Пачатак яго звязаны з распаўсюджаннем гуманістычных ідэй у філасофіі і іншых сферах грамадскай свядомасці ў 1-й палове 16 ст.У манументальнай мураванай архітэктуры, як найбольш працаёмкай і абстрагаванай галіне мастацтва, новыя ідэі знайшлі ўвасабленне некалькі пазней і ў вельмі спецыфічных самабытных формах, перш за ўсё - у трансфармацыі мясцовага замкавага будаўніцтва ў палацава-замкавае. Пачатак эпохі мясцовага архітэктурнага рэнесанса адзначаны будаўніцтвам у сярэдзіне 16 ст. Ніжняга замка ў Вільні. У той жа час еўрапейскі культурны рэнесанс, заснаваны на ўзнаўленні ідэалаў антычнасці, толькі апасродкавана адбіўся ў сакральным дойлідстве Беларусі, дзе спалучыўся з самабытнымі формамі мясцовай готыкі.
У сярэдзіне 16 ст. у сацыяльна-рэлігійным жыцці Вялікага княства Літоўскага атрымаў пашырэнне рэфармацыйны рух. Па розных сацыяльна-палітычных прычынах яго падтрымлівалі самыя шырокія пласты грамадства: буйныя магнаты, шляхта і гараджане, якія падзялялі ідэі асветніцтва, дэмакратызацыі царквы і абмежавання яе даходаў, праводзімыя пратэстантамі. У 2-й палове 16 ст. значная колькасць буйных беларуска-літоўскіх магнацкіх родаў: Радзівілы, Сапегі, Кішкі, Глябовічы, Хадкевічы і інш., каб замацаваць ідэалаічна сваю незалежнасць як ад каталіцкай Польшчы, так і ад праваслаўнай Маскоўскай дзяржавы, сталі актыўнымі прыхільнікамі рэфармацыі. Рэфармацыйны рух у Вялікім княстве Літоўскім атрымаў шырокае распаўсюджанне, таму што ён лагічна вынікаў з тагачасных сацыяльна-палітычных абставін, спрыяў фарміраванню атмасферы талерантнасці ў канфесійным жыцці грамадства, што зафіксавана юрыдычна Статутам 1588 г.
Рэфармацыйны рух у ВКЛ прымаў усё больш радыкальны характар і ў хуткім часе пераўтварыўся ў грозную апазіцыйную сілу, як у адносінах да каталіцтва, так і праваслаўя. Найбольш пашыраным рэфармацыйным кірункам на Беларусі быў кальвінізм, у меншай ступені атрымалі пашырэнне лютэранства і антытрынітарызм (арыянства). У 2-й палове 16 - 1-й палове 17 ст. на яе тэрыторыі дзейнічала каля 90 кальвінскіх абшчын пад пратэктаратам буйнейшага магната беларуска-літоўскай дзяржавы Мікалая Радзівіла Чорнага. Аднак дзяржаўная Люблінская унія, заключаная ў 1579 г. з Каронай Польскай, экспансія контррэфармацыі, моцная народная праваслаўная традыцыя з пэўнай антыфеадальнай накіраванасцю садзейнічалі сацыяльна-рэлігійнай канверсіі прывілеяваных пластоў грамадства і звароту іх да каталіцызму.
Нягледзячы на падтрымку на дзяржаўным узроўні, у канцы 16 ст. каталіцкай царкве яшчэ не хапала моцы, каб заняць пануючае становішча ў сацыяльна-палітычным жыцці Вялікага Княства. Кампрамісным крокам контррэфармацыі стала заключэнне царкоўнай уніі. 9 кастрычніка 1596 г. у Мікалаеўскім саборы Брэста было абвешчана стварэнне грэка-каталіцкай царквы, якая захоўвала праваслаўную абраднасць, але падпарадкоўвалася папе рымскаму. У выніку Брэсцкай уніі ў канцы 16 ст. на беларускіх землях пачалі адначасова суіснаваць чатыры галіны хрысціянскага веравызнання: праваслаўе, каталіцызм, пратэстантызм і уніяцкая царква. Кожная з азначаных канфесій мела свае каноны культавага будаўніцтва і характар мастацкіх уплываў у адпаведнасці са сферай уласцівага ёй сацыяльна-палітычнага пратэкцыянізму.
На той час у ВКЛ найбольшае пашырэнне і даўнія традыцыі храмабудаўніцтва мела праваслаўная царква, якая, аднак, пасля шэрагу дзяржаўных і царкоўных уній, без падтрымкі дзяржаўнай улады, паступова страціла свае дамінатныя пазіцыі. Найвышэйшы ўзлёт праваслаўнага сакральнага будаўніцтва ў ВКЛ прыпадае на час, што папярэднічаў Люблінскай уніі 1569 г., і выявіўся ў стварэнні разгледжаных раней унікальных па архітэктуры 4-вежавых цэркваў-крэпасцей беларускай готыкі. Апісанні гарадоў іншаземнымі падарожнікамі, інвентары замкаў і крэпасцяў сведчаць ускосна пра высокі ўзровень развіцця тагачаснага праваслаўнага (пераважна драўлянага) культавага дойлідства. У шматлікіх гістарычных дакументах аб'ектыўна адлюстраваны ўціск праваслаўнага насельніцтва Вялікага княства Літоўскага, які чыніўся дзяржаўнымі і царкоўнымі ўладамі на карысць католікаў і уніятаў пасля заключэння Брэсцкай уніі 1596 г. Асноўнымі сродкамі ідэалагічна-канфесійнага ўціску былі перадача праваслаўных цэркваў уніяцкаму духавенству, рэзкае скарачэнне, а затым, з 1623 па 1633 гг. поўная забарона іх новага будаўніцтва.
На мяжы 16-17 стст. у манументальным культавым дойлідстве ВКЛ асноўнымі канкурэнтамі выступілі магнаты каталіцкага веравызнання, якія дзейнічалі ў рэчышчы агульнадзяржаўнай палітыкі Рэчы Паспалітай, і апазіцыйна настроеныя да яе магнаты, многія з якіх аж да сярэдзіны 17 ст. працягвалі падтрымліваць рэфармацыйны рух. У выніку складаных перапляценняў палітычна-канфесійных арыентацый вышэйшых пластоў грамадства ВКЛ, кола помнікаў мураванай культавай архітэктуры таго часу мае не менш складаную і разнастайную тыпалогію і генезіс формаў. Найбольш поўна помнікі сакральнага дойлідства канца 16 - пачатку 17 ст. адлюстраваны ў польскай клерыкальна-краязнаўчай літаратуры і шматлікіх даведніках, дзе, аднак, прысутнічаюць значныя разыходжанні ў датах фундацый збудаванняў, іншы раз свядомыя скажэнні і міфалагізацыя гістарычных фактаў дзеля пашырэння храналагічных рамак бытавання канфесіі ці, наадварот, дэкларацыі яе палітычнага ўціску. На працягу сваёй наступнай, амаль 400-гадовай гісторыі большасць храмаў неаднаразова мянялі сваю канфесійную прыналежнасць, перабудоўваліся, у выніку чаго знікала іх аўтэнтычнае аблічча, што яшчэ больш ускладняе мастацтвазнаўчы аналіз архітэктуры збудаванняў таго часу.
Рэакцыяй на асветніцкую дзейнасць пратэстантаў, якія адчынялі школы, друкарні, шпіталі, з'явілася, з аднаго боку, арганізацыя праваслаўных брацтваў і стварэнне пры іх адукацыйных устаноў. З другога боку, для барацьбы з рэфармацыяй у Вялікае княства Літоўскае быў запрошаны ордэн езуітаў дзеля ўмацавання пазіцый каталіцызму. У яго функцыю ўваходзіла таксама выхаванне і адукацыя арыстакратычнай моладзі, заможнай шляхты і магнатэрыі. У 1569 г. езуіты прыбылі ў сталіцу дзяржавы - Вільню, дзе заснавалі першы ў Вялікім княстве калегіум. У тым жа 1569 г. была заключана Люблінская унія, якая аб'яднала Карону Польскую і Вялікае княства Літоўскае ў адну дзяржаву - Рэч Паспалітую, што стварыла палітычную падтрымку каталіцкай канфесіі на дзяржаўным узроўні. Гэтыя падзеі адкрылі шляхі ідэям контррэфармацыі, спрыялі звароту сацыяльнай эліты да рэлігійна-ідэалагічнай дактрыны каталіцызма.
З азначанымі абставінамі непасрэдна звязана пранікненне ў культурнае жыццё Вялікага княства Літоўскага толькі што ўзнікшага перад гэтым у Італіі архітэктурна-мастацкага барока. Ён прыйшоў на беларускія землі якраз у формах прафесійнага сакральнага дойлідства і праз іх увайшоў у самыя шырокія сферы сацыяльнага быцця і нацыянальнага мастацтва ва ўсіх яго відах і жанрах. Унікальнасць станаўлення эстэтыкі барока ў поліканфесійным грамадстве ВКЛ, на мяжы культурных арэалаў Усходу і Захаду не даацэнена пазітыўна і не раскрыта цалкам. Новы мастацкі стыль паступова ўвайшоў тут у духоўны і матэрыяльны свет прадстаўнікоў розных хрысціянскіх канфесій, сам адпаведна набыўшы своеадметнасць і нацыянальны характар. Пачатак гэтага працэсу мае дакладны пункт адліку і акрэсленую ідэалагічную праграму.
Акрамя гэтых аб'ектыўных сацыяльна-гістарычных перадумоў існавалі прычыны суб'ектыўнага характару - палітычная і асветніцкая дзейнасць буйнейшага магната ВКЛ князя М.К.Радзівіла Сіроткі, які ўсё жыццё дэклараваў адмову ад палітычных і філасофска-рэлігійных поглядаў свайго бацькі-кальвініста Мікалая Радзівіла Чорнага. Апошні, як вядома, пазакрываў у сваіх уладаннях усе касцёлы і праваслаўныя цэрквы, пераўтварыўшы іх у кальвінскія зборы. Яго старэйшы сын і спадчыннік Мікалай Крыштоф, атрымаўшы добрую адукацыю ў Лейпцыгскім і Страсбургскім універсітэтах, у 1567 г. прыняў каталіцтва і з тае пары ўсёй шматграннай грамадскай дзейнасцю абвяргаў рэлігійныя перакананні бацькі, у тым ліку і ў мастацкім кірунку ўзводзімых па яго загаду архітэктурных збудаванняў. Лепшым сродкам для вяртання сваіх падданых да каталіцтва М.К.Радзівіл Сіротка палічыў запрашэнне ў Нясвіж місіі езуітаў. З просьбай пра гэта ён звярнуўся ў Ватыкан да генерала ордэна Клаўдзіа Аквавіва і да яго рэгіянальнага кіраўніка І.П.Кампана. У 1582 г. для вызначэння сітуацыі ў Нясвіж прыбылі два прадстаўнікі ордэна, якім мястэчка зусім не спадабалася і яны нават назвалі яго "непрыстойным месцам". Магчыма, гэтая абраза ў пэўнай ступені прымусіла Радзівіла Сіротку карэнным чынам змяніць аблічча свайго радавога гнязда. Ён задумаў, як адзначалі сучаснікі, "у цэнтры Сарматыі стварыць сапраўдную Італію". Гэтае выказванне патрабуе пэўнага тлумачэння.
У гісторыі Беларусі перыядаў Вялікага княства Літоўскага і Рэчы Паспалітай мелі пашырэнне два сацыяльна значныя генеалагічныя міфы, якія знайшлі адлюстраванне ў мастацкай культуры. Першы з іх, выкладзены яшчэ ў 15 ст. польскім храністам Янам Длугашам, распавядаў пра легендарнае паходжанне магнатэрыі Вялікага княства Літоўскага ад рымляніна Палямона і яго паплечнікаў, нашчадкі якіх склалі арыстакратычнае кола грамадства. У далейшым гэтая легенда атрымала распрацоўку ў беларуска-літоўскіх летапісах пачатку 16 ст. і вызначыла ў значнай ступені сацыяльна-культурныя арыенціры мясцовай арыстакратыі. Пры ўсёй надуманасці і беспадстаўнасці міфалагічнай "рымскай" генеалогіі, яна адыграла станоўчую ролю ў абуджэнні нацыянальнай годнасці і ўмацаванні агульна патрыятычнай пазіцыі беларуска-літоўскай магнатэрыі. Прынамсі ёю кіраваліся ў сваёй дзяржаўна-палітычнай і культурна-асветніцкай дзейнасці князі Радзівілы, буйнейшы магнацкі род ВКЛ. У сучаснай культуралогіі арыентацыя ў сацыяльных паводзінах на антычную героіку, узоры высокай грамадзянскасці, запазычаныя з "Аналаў" старажытнарымскага гісторыка Тацыта, атрымала назву "тацызм".
Другі генеалагічны міф зашыфраваны ў слове "Сарматыя". Гістарычна сарматы прадстаўлялі кангламерат ваяўнічых плямёнаў (аланаў, раксаланаў, саўраматаў, языгаў і інш.), якія ў 3 ст. да н.э. выцеснілі скіфаў са стэпаў Паўночнага Прычарнамор'я, вялі ўпартую барацьбу за гэтую тэрыторыю з краінамі Закаўказзя і Рымскай імперыяй, пакуль самі ў канцы 4 ст. н.э. не былі выцеснены гунамі са сваіх земляў на поўнач. Магчыма, што так яны б і зніклі ў гістарычнай прасторы. Аднак, узнікненне ў 1569 г. новага дзяржаўнага ўтварэння Рэчы Паспалітай запатрабавала ідэалагічнага абаснавання, агульна патрыятычнага аб'яднання "вольных" пластоў грамадства Кароны Польскай і Вялікага княства Літоўскага, што спрыяла стварэнню "сармацкага" генеалагічнага міфа. Адпаведна яму шляхецкае саслоўе Рэчы Паспалітай, якое карысталася ў дзяржаўнай структуры вялікімі (як ні ў адной іншай еўрапейскай краіне) юрыдычнымі правамі, мела адметнае ад простага люду этнічнае паходжанне - ад зняважаных гісторыяй, але моцных і незалежных духам сарматаў. Гэтаму міфу была нададзена аблямоўка гіпертрафіраванай саслоўнай годнасці, вольналюбства, рыцарства, адданасці грамадзянскім ідэалам, але ўжо на аснове мясцовых традыцый.
У грандыёзнай будаўнічай дзейнасці, разгорнутай у Нясвіжы князем Радзівілам Сіроткам, выразна знітоўваюцца абедзве ідэалагічныя плыні: скіраванасць на найноўшыя італьянскія ўзоры і адначасова - мясцовы традыцыяналізм і патрыятызм. Увесь Нясвіж і княжацкую рэзідэнцыю перабудоўвалі па агульнаму генеральнаму плану з пераўтварэннем навакольнага ланшафта, што было небывалай з'явай у мясцовай горадабудаўнічай практыцы, але адпавядала навейшым па тым часе заходнееўрапейскім архітэктурным трактатам аб "ідэальных" гарадах. У 1582 г. быў закладзены новы мураваны княжацкі замак з найбольш дасканалай новаітальянскай сістэмай фартыфікацыі, дадаткова абкружаны штучнымі азёрамі, утворанымі на рэчцы Уша. Адначасова ўзводзіліся гарадскія ўмацаванні з вартавымі праезднымі брамамі, будаваліся дарогі, масты, капітальныя грамадскія будынкі. Была добраўпарадкавана галоўная рынкавая плошча горада, дзе, пасля надання яго жыхарам магдэбургскага права на самакіраванне, у 1586-1596 гг. узведзена мураваная ратуша ў комплексе з гандлёвымі радамі. У той жа час была створана загарадная княжацкая рэзідэнцыя "Альба" з драўляным палацам. У найбольш стратэгічна значных месцах горада ўзводзіліся мураваныя комплексы каталіцкіх манастыроў - жаночага бенедыкцінцкага і мужчынскага бернардзінскага. Але духоўным эпіцэнтрам усіх гэтых грандыёзных пераўтварэнняў было будаўніцтва мураванага касцёла і калегіума езуітаў, што відавочна з размяшчэння гэтага комплекса ў самым цэнтры планіровачнай структуры горада - каля ўезда ў замак з аднаго боку і каля гандлёвай плошчы з другога. Адзінай графічнай крыніцай, якая давала інфармацыю пра першапачатковы выгляд і агульнае вырашэнне горадабудаўнічай задумы князя М.К.Радзівіла Сіроткі, да нядаўняга часу была толькі унікальная старажытная гравюра Нясвіжа, выкананая каля 1600 г. прыдворным картографам Т. Макоўскім.
Важнай навуковай мастацтвазнаўчай крыніцай для асэнсавання матывацыі і шляхоў станаўлення стылю барока ў мастацкай культуры ВКЛ і ўсёй былой Рэчы Паспалітай з'яўляецца унікальная калекцыя чарцяжоў канца 16-17 стст. з Нясвіжа, уведзеная ў навуковы ўжытак намі разам з гісторыкам Г.Галенчанка ў 1989 г. Архіўная калекцыя захоўваецца ў Кіеве [ЦНБ НАН Украіны. АР, 721(589)С]. Для вызначэння аўтарства і даціроўкі разглядаемай калекцыі графічных матэрыялаў асноўнае значэнне маюць чарцяжы, якія звязаны з будаўніцтвам у Нясвіжы архітэктурнага комплекса місіі езуітаў - касцёла Божага Цела і калегіума. Яго ўзвядзенне, па агульнаму меркаванню беларускіх і польскіх гісторыкаў архітэктуры, стала пунктам адліку эпохі барока ў мастацкай культуры ўсёй Рэчы Паспалітай. Той факт, што першы архітэктурны твор стылю барока ўзнік не на землях Кароны Польскай, а ў невялікім правінцыяльным горадзе ВКЛ мае шэраг прычын. Па-першае, пазіцыі каталіцызма ў Польшчы, дзяржаве монарэлігійнай, былі больш стабільнымі, чым у Вялікім княстве Літоўскім, дзе побач з праваслаўем і каталіцтвам, у сярэдзіне 16 ст. пашырыліся шматлікія пратэстанцкія кірункі. Таму дзейнасць ордэна езуітаў, які стаў носьбітам ідэалогіі контррэфармацыі, мелася быць тут больш актыўнай. Па-другое, езуіты прыбылі ў Польшчу з Рыма ў 1564 г., і першыя іх культавыя збудаванні ў Рэчы Паспалітай мелі яшчэ познерэнесансны характар, як, напрыклад, касцёл езуітаў у Любліне.
Каталіцкая царква надавала вялікую ўвагу семантыка-ідэалагічнай праграмнасці культавай архітэктуры. Пры будаўніцтве галоўнага храма каталіцкага свету - сабора св. Пятра ў Рыме, якое цягнулася больш за паўтара стагоддзя, некалькі разоў папераменна мянялася форма крыжа, закладзенага ў аснову яго архітэктурнай кампазіцыі ад грэчаскага да лацінскага і наадварот у залежнасці ад патрабаванняў заказчыкаў, рымскіх пап, і клерыкальна-палітычнай сітуацыі ў Еўропе. Усе складаныя семантыка-тэалагічныя і мастацкія пытанні, якія зацягнулі і абцяжарылі будаўніцтва сабора св. Пятра, былі ўлічаны і мэтанакіравана вырашаны пры будаўніцтве галоўнага храма ордэна езуітаў - сабора Іль Джэзу ў Рыме. Яго будаўніцтва распачаў у 1568 г. Джакома Бароццы да Віньёла, аўтар вядомага трактата "Правіла пяці ордэраў архітэктуры", які адразу вызначыў тэктоніку храма як крыжова-купальнай базілікі з лацінскім крыжам у верхнім сячэнні. Сваёй выцягнутасцю па падоўжнай восі сіметрыі гэтая структура прынцыпова абвяргала цэнтрычнасць, "усефасаднасць", уласцівую архітэктурным збудаванням эпохі Адраджэння. Яна арганічна патрабавала акцэнтацыі галоўнага фасада, якім з'яўляўся ўваходны тарэц базілікі. Таму самай характэрнай рысай новага мастацкага стыля барока стала трактоўка галоўнага фасада як самастойнай плоскай сцяны, якая б накшталт тэатральнай кулісы закрывала ад гледача грандыёзнасць усёй кампазіцыі. На галоўным фасадзе канцэнтраваліся ўсе дэкаратыўныя сродкі, якія сваімі прапорцыямі і рытмам павінны былі ўздзейнічаць на эмоцыі вернікаў, у той час як астатнія фасады маглі зусім не мець дэкаратыўнай апрацоўкі. Гэтыя прынцыпы культавага барочнага фасада ў дасканалым "узорным" варыянце распрацаваў у 1575-1584 гг. стваральнік галоўнага фасада і купала сабора Іль Джэзу Джакома дэла Порта.
Ранняе барока адмовілася ад вялікага "паладзіянскага" ордэра позняга Адраджэння і пачало выкарыстоўваць двух'ярусную ордэрную сістэму адпаведна вышыні бакавых і цэнтральнага нефаў. Элементы ордэрнага архітэктурнага дэкору групіраваліся па прынцыпу цэнтральна-восевай (білатэральнай ці люстэркавай) сіметрыі, аднак не з ураўнаважаным метрычным рытмам інтэрвалаў, характэрным для антычнасці і рэнесанса, а з адвольным, пульсуючым, што стварала ўражанне напружанасці матэрыяла і дынамікі прасторы. У гэтай сістэме самым тыповым і папулярным элементам барочнага фасада стала валюта - канструкцыйна-дэкаратыўная дэталь у выглядзе буйнога завітка, які злучаў ярусы ордэра адпаведна папярочнаму сячэнню базілікі. Размешчаныя сіметрычна валюты плаўнымі ніцымі лініямі ападалі ўніз, дзе закручваліся спіралямі, нібыта знікаючы ў бясконцасці. Іх адвольныя пругкія абрысы надзіва дакладна адпавядалі эстэтычнай канцэпцыі стыля барока з яго экспрэсіяй і важкасцю, супрацьборствам матэрыі і духа. Пошукі новых сродкаў выразнасці каталіцкага сакральнага дойлідства прывялі да стварэння новага сусветнага мастацкага стылю.
Дзеля рэалізацыі сваёй будаўнічай праграмы М.К.Радзівіл Сіротка запрасіў у Нясвіж таленавітага архітэктара-італьянца Джан Марыя Бернардоні (1541, Кома - 1605, Кракаў). Яшчэ зусім маладым чалавекам Д.М.Бернардоні, у 1564 г., стаў манахам ордэна езуітаў, прымаў удзел у будаўніцтве сабора Іль Джэзу ў Рыме, затым аналагічнага сабора езуітаў у Неапалі пад кіраўніцтвам Дж. Трыстана, вывучаючы прафесійныя прыёмы вялікіх маэстра позняга італьянскага Адраджэння і ранняга барока. Вядома, што перад ад'ездам на Сардынію ў 1577 г. па накіраванню ордэна ён атрымаў ад яго кіраўніка архітэктурны трактат Віньёлы. У 1583 г. Бернардоні выехаў з Рыма ў Рэч Паспалітую. Хаця ён быў запрошаны непасрэдна ў Нясвіж, аднак на некалькі гадоў затрымаўся ў Любліне, дзе прыняў удзел у будаўніцтве мясцовага касцёла і калегіума езуітаў. У Нясвіж Бернардоні прыбыў у ліпені ці жніўні 1586 г. Там ён распрацаваў праект новага храма, які адпавядаў патрабаванням заказчыкаў.
З многіх пунктаў гледжаня гэта была небывалая з'ява для будаўнічай практыкі ўсёй Рэчы Паспалітай. Упершыню заказчык змог ацаніць выгляд будучага збудавання па чарцяжы. Дагэтуль тут будавалі цэхавым спосабам па традыцыйных эмпірычных прыёмах без папярэдняга адлюстравання будучага збудавання ў адпаведным маштабе і інжынернага разліку канструкцый, што вымагала непасрэднага ўдзелу архітэктара ў працэсе будаўніцтва. У архіўнай калекцыі чарцяжоў 16 ст. з Нясвіжа зберагліся тры праектныя чарцяжы касцёла езуітаў Божага Цела: план і падоўжны разрэз храма (паасобку), а таксама план і фасад купала ў артаганальнай праекцыі. Паколькі ўсе пісьмовыя архіўныя крыніцы сведчаць, што архітэктарам збудавання быў Бернардоні, ёсць падставы лічыць, што менавіта ён з'яўляецца аўтарам гэтых графічных матэрыялаў. Прапанаваны Бернардоні праект нясвіжскага касцёла езуітаў стаў якасна новай з'явай не толькі ў навукова-тэхнічным прагрэсе, але і ў мастацкай культуры ўсяго рэгіёна Цэнтральна-Усходняй Еўропы.
14 верасня 1587 г. быў асвечаны краевугольны камень будучага касцёла Божага Цела, што стаў краевугольным каменем беларускага барока і вестуном мастацтва Новага часу на абшарах Цэнтральна-Усходняй Еўропы. У лісце, датаваным 12 снежня 1587 г., М.К.Радзівіл Сіротка адзначыў: "залажыў касцёл новы, які павінен быць пабудаваны крыжовы з купалам пасярэдзіне наверсе, па тым узоры, які зацверджаны Айцамі, тым больш і фундаменты з Божай дапамогай ужо закладзены Юрыям кардыналам Радзівілам, біскупам віленскім". Па сваёй архітэктанічнай тыпалогіі нясвіжскі касцёл езуітаў - трохнефавая 6-слуповая крыжова-купальная базіліка з планам у верхнім сячэнні (пад купалам) у выглядзе выцягнутага лацінскага крыжа. Гэтая прынцыпова новая для беларускага дойлідства структура сакральнага збудавання, у якой узаемна звязаны канструкцыйныя, кампазіцыйныя і семантычныя аспекты, дазваляла не толькі тэхнічна ўдасканаліць статыку будаўнічых канструкцый, стварыць новыя аб'ёмна-прасторавыя суадносіны, але і вырашыць на сімвалічнай мове архітэктурных формаў пэўную ідэалагічную праграму. Гэта першая крыжова-купальная базіліка з бязвежавым барочным фасадам не толькі на беларускіх землях, дзе яму папярэднічалі праваслаўныя храмы з візантыйскай у аснове кампазіцыйнай схемай альбо пратэстанцкія зборы і касцёлы з элементамі цэнтральнаеўрапейскай готыкі, але і на тэрыторыі Польшчы, дзе каталіцкае будаўніцтва мела ўжо трывалыя традыцыі: касцёл таго ж ордэна езуітаў у Любліне, пабудаваны крыху раней, захаваў формы мясцовага рэнесанса. Праектныя чарцяжы Бернардоні, разам з гравюрай Т.Макоўскага пачатку 17 ст., даюць уяўленне пра першапачатковы выгляд храма, які з цягам часу атрымаў пэўныя змены. Для параўнаўчага аналізу мы карыстаемся шырока вядомымі архітэктурнымі абмерамі касцёла Божага Цела, выкананымі ў 1930-я гг. пад кіраўніцтвам гісторыкаў архітэктуры Ю.Клоса і С.Лёранца.
Пры агульнай высокай ацэнцы ролі і значэння касцёла езуітаў у Нясвіжы для развіцця мастацкай культуры Рэчы Паспалітай, у айчынным і замежным мастацтвазнаўстве ўсталявалася думка, што само збудаванне ўяўляе сабою паменшаную копію сабора Іль Джэзу ў Рыме. Недаацэнка мастацкай самабытнасці гэтага помніка, магчыма падсвядомая, зніжае яго ролю менавіта ў кантэксце развіцця беларускай архітэктуры. Таленавіты дойлід праявіў значную самастойнасць. Пры агульнай ідэі кампазіцыі і барочнай стылістыцы абодвух храмаў нясвіжскі касцёл мае значныя адметнасці, абумоўленыя, на наш погляд, улікам дойлідам мясцовых будаўнічых традыцый папярэдняга часу і патрабаванняў заказчыка, пры поўным паразуменні з якім ён працаваў 13 гадоў. Па завяршэнні работ у Нясвіжы, у маі 1599 г., Д.М.Бернардоні, ужо вядомы майстар, пераехаў у Кракаў, тагачасную сталіцу Рэчы Паспалітай, для кіраўніцтва будаўніцтвам касцёла св. Пятра і Паўла ордэна езуітаў. Дойлід памёр у 1605 г., на сёмым годзе будаўніцтва храма, калі да яго завяршэння заставалася толькі ўзвядзенне купала, пакрыццё даха і апрацоўка галоўнага фасада.
Цікава параўнаць вырашэнне гэтых двух помнікаў сакральнага дойлідства Польшчы і Беларусі, якія аб'ядноўвае рука аднаго майстра, і агульны першаўзор - сабор Іль Джэзу ў Рыме. Вядома, што сабор Іль Джэзу, пастаўлены ў шчыльнай забудове сярэдневяковага Рыма, мае архітэктурна неапрацаваныя бакавыя фасады, а купал яго звонку амаль не ўспрымаецца. Нясвіжскі касцёл ад пачатку высока ўздымаўся над аднапавярховай драўлянай забудовай мястэчка - таму ён мусіў мець выразнае мастацкае аблічча з усіх пунктаў агляду. У гэтым выпадку асаблівае значэнне атрымліваў купал храма, які фарміраваў сілуэтную панараму ўсяго горада. Трэба адзначыць, што праект купала, прапанаваны Бернардоні, істотна адрозніваецца ад таго, што быў рэалізаваны ў натуры. На чарцяжы васьмігранны барабан купала прарэзаны двума ярусамі вокнаў на кожнай грані, а сам купал паказаны паўсферычным, як і ліхтарык над ім. Дойлід меркаваў ставіць купал на перакрыжаванні больш пакатых дахаў, як гэта характэрна для Італіі, але вільготны мясцовы клімат са снежнымі завеямі, відавочна, прымусіў надаць схілам даха і купалу большую стромкасць. У натуры купал набыў узнёслыя барочныя формы, а вокны на светлавым барабане засталіся толькі на гранях перпендыкулярных схілам дахаў і ў адзін ярус. Ёсць меркаванне, што купал узводзіў не сам (альбо не адзін) Бернардоні, верагодна, ён карыстаўся дапамогай архітэктара Джузеппе Брызіа, спецыяліста па ўзвядзенню купалоў, які быў запрошаны ў Нясвіж з Падуі ў студзені 1592 г., ужо на заканчэнні будаўніцтва касцёла. Пластыку бакавых фасадаў нясвіжскага касцёла дадаткова ўзбагачаюць своеасаблівыя гранёныя капліцы з барочнымі купаламі, а таксама выразны ордэрны дэкор тарцоў трансепта.
Петрапаўлаўскі касцёл у Кракаве мае неатынкаваныя і слаба апрацаваныя дэкаратыўна бакавыя фасады, па сваёй стылістыцы больш блізкія да готыкі, чым да барока. Пра тое ж сведчыць значна больш нізкая за цэнтральны неф алтарная апсіда, што было характэрна для готыка-рэнесансных касцёлаў Польшчы, і крыжовыя скляпенні бакавых нефаў. У той жа час, калі параўнаць канцэптуальна аднолькава барочныя галоўныя фасады нясвіжскага і кракаўскага касцёлаў, то апошні мае значна больш пышны дэкор з пілястрамі і паўкалонамі карынфскага ордэра, моцна развітымі гарызантальнымі цягамі антаблемента, п'едэстала і атыка, што робіць яго важкім і прысадзістым. Гэтаму ж уражанню спрыяюць масіўныя прапорцыі і некалькі вялы рытм вертыкальных чляненняў. Пластычнае вырашэнне кракаўскага касцёла абцяжарваецца абліцоўкай з прыроднага каменю, насычанасцю ляпнымі дэталямі: картушамі, карынфскімі капітэлямі, разнастайнымі сандрыкамі над праёмамі і нішамі-табернакуламі з круглай скульптурай, як у Іль Джэзу. Усё гэта адсутнічае ў нясвіжскім касцёле ці вырашана больш проста і строга. Пілястры тут не спараныя, а адзінкавыя, і імітуюць больш сціплы дарычны ордэр, а рытм і прапорцыі інтэрвалаў паміж імі больш вытанчаныя і дынамічныя. Атынкоўка ўсіх фасадаў спрыяе выразнай светлаценевай нюансіроўцы плоскаснага архітэктурнага дэкора, што стварае ўражанне лёгкасці, празрыстасці, нейкай крышталёвасці формаў. Гэтыя рысы матэматычна-лагічнай яснасці пры захаванні мастацкай экспрэсіі сталі пазней характэрнымі для беларускага барока.
Знакамітыя барочныя валюты, распрацаваныя стваральнікамі Іль Джэзу, на галоўных фасадах як нясвіжскага, так і кракаўскага касцёлаў адсутнічаюць - іх толькі нагадваюць ніцыя схілы падпорных сценак, што закрываюць тарцы дахаў бакавых нефаў. Такія ж падпорныя сценкі ў абодвух храмах затым рытмічна паўтараліся на бакавых фасадах. Функцыянальна падпорныя сценкі ўспрымалі распор скляпенняў цэнтральнага нефа, накшталт перавернутых гатычных аркбутанаў. Гэтая архітэктурная тэма, але ў выглядзе барочных валют, у той жа час выкарыстана Джакома дэла Порта ў царкве Санта Марыя дэла Монці ў Рыме. У кракаўскім касцёле бакавыя падпорныя сценкі існуюць і зараз, у нясвіжскім іх можна бачыць на гравюры Т.Макоўскага (пазней, верагодна, пры капітальнай рэканструкцыі храма ў пачатку 18 ст., яны былі зняты).
Тыповымі для стылістыкі барока ў архітэктуры нясвіжскага касцёла з'яўляюцца непасрэдны пераход цэнтральнага нефа ў роўнае з ім па вышыні паўцыркульнае апсідальнае завяршэнне алтара, своеасаблівае цэнтральна-восевае чляненне тарцоў трансепта, напружаныя лучковыя перамычкі вокнаў, якія першапачаткова праектаваліся прамавугольнымі. Але побач з гэтым, архітэктуры помніка ўласцівы шэраг мясцовых гатычных рэмінісцэнцый. На гравюры Т.Макоўскага даволі выразна бачны дзве круглыя вежачкі на бакавым паўночным фасадзе касцёла, накшталт абарончых вежаў храмаў беларускай готыкі: адна - каля галоўнага фасада, другая - каля алтара. На сённяшні дзень яны не захаваліся. Іх паходжанне і прызначэнне часткова раскрылі архіўныя матэрыялы.
На праектным чарцяжы плана касцёла, выкананым Бернардоні, па баках галоўнага фасада паказаны сіметрычныя круглыя вежачкі з вітымі ўсходамі ўнутры, падобныя да тых, што былі на плане першага нясвіжскага касцёла. Прызначэнне гэтых вежачак становіцца зразумелым пры аналізе падоўжнага разрэза збудавання. На другім узроўні бакавых нефаў існавалі эмпоры, якія прызначаліся для вучняў школы езуітаў. Гіпотэзу пра іх існаванне раней выказаў польскі даследчык архітэктуры А.Мілабендзкі з уліку нязвыклых у гэтым помніку суадносін шырыні (3,5 м) і вышыні (9,5 м) праёмаў міжнефавых аркадаў базілікі [353, c.26]. Вельмі блізкую да праекта графічную рэканструкцыю эмпор зрабіў Е.Пашэнда. Праёмы міжнефавых аркадаў падзяляліся па вышыні на паўцыркульныя аркі з класічнымі суадносінамі пралёта і стралы пад'ёма ўнізе і на эмпоры з лучковымі арачнымі перамычкамі над імі. Вядома, што ў ранніх езуіцкіх саборах хоры для аргана над уваходам не рабіліся. Першапачаткова не было іх і ў нясвіжскім касцёле. Мураваныя музычныя хоры для аргана ўзведзены ў 1611-1615 гг. па фундацыі А.Скарульскага. Таму, каб трапіць на эмпоры, былі прадугледжаны вітыя ўсходы ў круглых вежачках. Характэрна, што Бернардоні выкарыстаў традыцыйны для беларускай архітэктуры папярэдняга часу элемент, а не адзін з шматлікіх узораў лесвічных блокаў з архітэктурных трактатаў італьянскага Адраджэння, што прысутнічаюць у яго графічнай спадчыне. Гравюра Т.Макоўскага сведчыць, што эмпоры асвятляліся невялікім акном у сярэдняй травеі. Ніжні ярус бакавых нефаў не меў натуральнага асвятлення. Ад 1705 г. захавалася пастанова пра ліквідацыю эмпор ("бакавых хораў"), адначасова былі разбураны бакавыя вежачкі і павялічана колькасць вокнаў.
Вежачка каля алтара на праектным плане адсутнічае і яе загадка пакуль нераскрыта. Ёсць толькі гіпотэзы. Ю.Якімовіч канстатаваў, што знайшоў у паддашку храма сляды байніц. Магчыма туды вяла алтарная вежачка з вітымі ўсходамі, якія пачыналіся не ад узроўню зямлі, а з другога паверха сакрысцій. У такім выпадку першы помнік барока на Беларусі меў, хутчэй за ўсё, абарончае прызначэнне, як і помнікі беларускай готыкі. Але, магчыма, выява на гравюры - усяго толькі дэкаратыўны элемент-пінакль, які існуе і ў кракаўскім касцёле. Цікава таксама, што ў саборы Іль Джэзу ў гэтым месцы, па вуглах сакрысцій, ёсць вітыя ўсходы.
Своеадметнасць нясвіжскага касцёла ў пэўнай ступені абумоўлена канцэпцыяй яго фундацыі, па якой ён належаў не толькі ордэну езуітаў, але і парафіянам мястэчка, і адначасова прызначаўся стаць фамільнай пахавальняй княжацкага роду ў сувязі са стварэннем 16 жніўня 1586 г. нясвіжскай ардынацыі. Усе гэтыя функцыі мусілі быць адлюстраваны ў архітэктуры храма. Пад трансептам размешчаны напаўпадземны склеп-крыпта, дзе быў пахаваны сам Сіротка. На сённяшні дзень у крыпце знаходзіцца 71 саркафаг прадстаўнікоў роду Радзівілаў, памерлых да 1939 г. Асобныя памяшканні крыпты размешчаны пад бакавымі купальнымі капліцамі, якія з'яўляюцца кампазіцыйнай адметнасцю касцёла. Kапліцы св.Пятра і св.Андрэя пабудаваны крыху пазней за храм: на праектным плане яны адсутнічаюць (паказаны толькі ўваходныя праёмы), але іх можна бачыць на гравюры Т.Макоўскага.
У семантацы храмабудаўніцтва эстэтыка барока дакладна вытрымлівала ідэалагічную праграму контррэфармацыі, а ў арганізацыі архітэктурных мас і дэкоры збудаванняў несла складаную ідэю супрацьборства матэрыі і духа. Але не менш значным фактарам была новая, у параўнанні з рэнесансам, арганізацыя ўнутранай прасторы, дзе ставілася супярэчлівая задача перадачы адначасовага руху і статычнага быцця ў прасторы. У мастацкія задачы стылю барока ўваходзіла стварэнне дынамічнай і шматпланавай структуры інтэр'ера, і ў нясвіжскім касцёле Божага Цела можна назіраць адзін з арыгінальных варыянтаў дасягнення гэтага. Дамінуючая роля ў інтэр'еры належыць велічнаму купалу на сяродкрыжжы, які пачынае прыцягваць да сябе ўвагу гледача адразу ад увахода. Падкупальны квадрат сфарміраваны чатырма магутнымі падпружнымі аркамі, якія з дапамогай ветразяў падтрымліваюць барабан купала дыяметрам каля 10 м. Пралёт цэнтральнага нефа перакрыты цыліндрычным скляпеннем з распалубкамі-люнетамі, але падпружныя аркі на ім адсутнічаюць, як, дарэчы, і ў саборы Іль Джэзу.
Характэрна, што ў далейшым, з развіццём стылю барока, падпружныя аркі сталі істотным элементам узаемазвязанай сістэмы апорных канструкцый (слупоў і сцен) і нясомых канструкцый (скляпенняў розных тыпаў і дахаў), што фарміруюць архітэктурную прастору. Падпружныя аркі дазваляюць павялічыць пралёт скляпенняў і зрабіць іх больш трывалымі і лёгкімі. Да таго ж яны візуальна надаюць пэўны рытм руху ў прасторы, што вельмі істотна для інтэр'ераў барока. Таму кампазіцыйная і канструкцыйная роля падпружных арак на розных этапах станаўлення барока з'яўляецца важным аспектам стылявой эвалюцыі, на што раней, дарэчы, амаль не звярталі ўвагі, якую засяроджвалі пераважна на дэкоры, а не канструкцыі скляпенняў.
У нясвіжскім касцёле езуітаў для актывізацыі дынамікі ўнутранай прасторы базіліка скарочана на адзін пралёт параўнальна з Іль Джэзу. Яго замяняюць гранёныя купальныя капліцы, высунутыя за межы бакавых нефаў. У плане капліцы маюць квадрат са зрэзанымі вонкавымі вугламі і асіметрычныя самкнутыя купалы ў завяршэнні. З праектнага плана касцёла вынікае, што травеі бакавых нефаў, перакрытыя крыжовымі скляпеннямі, адпачатку былі прасторава ўзаемазвязаныя, але даволі цёмныя з-за эмпор над імі. Пасля ліквідацыі эмпор у 1705 г. бакавыя нефы атрымалі дадатковае асвятленне. Высокія, светлыя, адкрытыя бакавыя нефы нясвіжскага касцёла надаюць яго ўнутранай прасторы яшчэ большую ўрачыстасць і ўзнёсласць параўнальна з шэрагамі цёмных закрытых капэл у бакавых нефах рымскага і кракаўскага касцёлаў езуітаў.
Кансекрацыя храма праведзена 7 кастрычніка 1601 г. папскім нунцыям Клаўдзіа Рангоні. І з тае пары яго гісторыя тычыцца пераважна нязначных панаўленняў, рамонтаў і паступовага ўзбагачэння ўнутранага ўбрання. Галоўны алтар фундаваны Альбрыхтам Радзівілам, ардынатам клецкім, пазней ён некалькі разоў перарабляўся. Аўтарам скульптурнай пластыкі алтара лічыцца архітэктар М.Педэцці. У цэнтры кампазіцыі галоўнага алтара - вялікая карціна "Тайная вячэра", што раскрывае асноўную сакральную ідэю храма - еўхарыстычнае таінства пераўтварэння цела Хрыста ў хлеб і крыві ў віно. Яна створана прыдворным мастаком Радзівілаў Ксаверыям Дамінікам Хескі (Гескім), верагодна, разам з сынам. Сам М.К.Радзівіл Сіротка фундаваў алтар Св.Крыжа ў паўночным крыле трансепта. Нахіленыя калоны, якія падтрымліваюць анёлы, абрамляюць гэты і процілеглы алтар і сімвалізуюць часовы адыход княжацкай сям'і ад каталіцтва і вяртанне ў яго ізноў. Убранне інтэр'ера дапаўняюць шматлікія "малыя" алтары: святых Ігнацыя, Францыска, Станіслава, Барбары, Кацярыны, Фларыяна, Роха і іншыя. Але найбольш актыўна мастацкае аблічча інтэр'ера фарміруе манументальны фрэскавы роспіс, які суцэльным дываном пакрывае скляпенні, сцены і слупы храма.
З хронікі нясвіжскага калегіума езуітаў вядома, што ў 1750 г. тагачасны ардынат нясвіжскі Міхал Казімір Радзівіл Рыбанька загадаў аднавіць касцёл і ўнутры "упрыгожыць жывапісам фарбамі старанна". Архітэктурна-будаўнічымі работамі кіраваў мясцовы архітэктар Казімір Ждановіч. Ён жа займаўся назапашваннем будаўнічых матэрыялаў і фарбаў, якія закупаў за мяжой. Размалёўку купала распачалі на пачатку 1751 г. Адначасова на скляпеннях цэнтральнага нефа "аптычна на муры" былі намаляваны падпружныя аркі, што візуальна скарэкціравалі архаічнасць раннебарочнай канструкцыі. Гэта быў ужо час апошняга квіцення барока, якому і адпавядае шматпланавая экспрэсіўная манера роспісаў. Рухавыя постаці біблейскіх персанажаў у складаных ракурсах дадзены ў аздабленні познебарочнага архітэктурнага стафажу, які разрывае рэальную прастору храма, стварае ілюзію яе бязмежнасці, знітаванасці з космасам. Пышны шматколерны сюжэтны роспіс скляпенняў стварае яшчэ большае эмацыянальнае ўздзеянне, дзякуючы кантрасту яго поліхроміі з монахромнай размалёўкай нясучых канструкцый у тэхніцы грызайль, што імітуе ордэрны архітэктурны дэкор. Фрэскавы цыкл касцёла Божага Цела мае сваю семантычную праграму і іерархію сюжэтаў. У 1900 г. быў створаны камітэт па капітальнаму рамонту касцёла. У гэты час фрэскавы роспіс быў даволі значна падноўлены. Першапачаткова фарбавы пласт застаўся толькі часткова на сцяне паўднёвай капліцы.
Неадлучная частка раннебарочнага мастацкага афармлення інтэр'ера нясвіжскага касцёла - скульптурныя надмагіллі яго фундатара Радзівіла Сіроткі і двух яго сыноў каля ўвахода ў крыпту. Надмагілле сына Сіроткі, памерлага ў Балоньі, вызначаецца падабенствам да антычнага рымскага скульптурнага партрэта, аб'ёмнай пластыкай і паліхроміяй мармураў, што характэрныя для італьянскага барока. Два іншыя надмагіллі адпавядаюць у большай ступені мастацкім прынцыпам сарматызму. Яны выкананы з шэрага пясчаніку ў нізкім рэльефе з рэнесанснай стрыманасцю і ўраўнаважанасцю ліній. У той жа час агульная напружанасць кампазіцыі надае ім раннебарочны характар. Князь падаецца ў адзенні паломніка, які адрынуў вайсковыя даспехі. У гэтым адлюстраваны рысы саслоўнай знакавасці і хрысціянскага рыцарства высокароднага грамадзяніна сваёй Айчыны. Пабудаваная князем М.К.Радзівілам Сіроткам святыня, дзе ён пахаваны, - сапраўдны шэдэўр нацыянальнага дойлідства, унікальны ўзор магутнага сінтэзу мастацтваў эпохі барока, гонар і годнасць гісторыі і культуры Беларусі.
Параўнаўчы аналіз першых збудаваннях стылю барока Італіі і Рэчы Паспалітай дае падставы сцвярджаць, што нясвіжскі касцёл Божага Цела вызначаецца цэлым шэрагам канструкцыйных і кампазіцыйных адметнасцей, асаблівай трактоўкай архітэктурнага ордэрнага дэкора, наяўнасцю рыс мясцовага дойлідства папярэдняга перыяда і больш актыўнай роллю ў горадабудаўнічай сітуацыі. Гэта яркі самастойны твор таленавітага вучня вялікіх маэстра сусветнай архітэктуры, які здолеў творча спалучыць навейшую па тым часе эстэтычную канцэпцыю з мясцовымі будаўнічымі традыцыямі і парабаваннямі заказчыка, абумоўленымі сацыяльна-рэлігійнай праграмай контррэфармацыі. У ідэалагічным супрацьстаянні хрысціянскіх канфесій у Вялікім княстве Літоўскім у 2-й палове 16 ст. яму належыць вызначальная роля на карысць каталіцтва, што было ажыццёўлена не толькі пратэкцыянісцкай палітыкай дзяржаўнай улады, але і сродкамі мастацтва. Да таго ж, з яго ўзвядзеннем звязана з'яўленне ў будаўнічай практыцы Цэнтральна-Усходняй Еўропы праектнага чарцяжа - важны крок не толькі ў сферы тэхнічнага прагрэса, але і мастацкіх магчымасцей архітэктуры.
Адзінства логікі творчага мыслення, канструкцыйных прыёмаў, спосабу выканання многіх аркушаў архіўнай калекцыі чарцяжоў з Нясвіжа канца 16 ст. і праектных чарцяжоў касцёла езуітаў дазваляюць меркаваць, што яны ў асноўным належаць аднаму аўтару, а менавіта - Д.М.Бернардоні. Нягледзячы на тое, што ў паслядоўнасці размяшчэння графічных аркушаў у альбоме адсутнічае пэўная праграма, па змесце іх можна падзяліць на дзве асноўныя групы. Першую групу складаюць чарцяжы планаў, фасадаў, разрэзаў і фрагментаў канкрэтных збудаванняў, выкананых у артаганальнай праекцыі і пэўным маштабе. Адметнай рысай гэтай групы чарцяжоў з'яўляецца тое, што амаль усе яны адносяцца да Нясвіжа або рэгіёна яго ўплыву. Важным этапам даследавання з'явіўся падзел гэтай групы графічных матэрыялаў на праектныя і абмерныя чарцяжы. На шэрагу аркушаў альбома прадстаўлены планы, фасады і фрагменты свецкіх збудаванняў Нясвіжа, што дае новую навуковую інфармацыю пра шырока вядомыя і этапныя для беларускага грамадзянскага дойлідства помнікі. Гэтыя чарцяжы дапоўнены разгорнутымі тлумачальнымі надпісамі, якія ўтрымліваюць звесткі пра месцазнаходжанне будынка, яго памерах, колькасці паверхаў, аб фундатары і іншае, што дазваляе кваліфікаваць іх як абмерныя. У двух выпадках аўтар чарцяжоў выступае ад уласнага "я". Асаблівую каштоўнасць як навуковыя крыніцы маюць чарцяжы, якія даюць уяўленне пра першапачатковае аблічча найбольш ранніх цэнтральнага і паўднёвага карпусоў палацава-замкавага комплекса князёў Радзівілаў, першы план гарадской ратушы, узведзенай у ансамблі з гандлёвымі крамамі ў 1586-1596 гг., пасля атрымання Нясвіжам самакіравання на аснове магдэбургскага права, і план калегіума езуітаў.
Другую значную, нават большую па аб'ёму, групу чарцяжоў альбома прадстаўляюць штудыі класічных архітэктурных ордэраў, выявы арачных канструкцый, узоры познерэнесансных пабудоў свецкага характару, лесвічных блокаў, схемы для атрымання ірацыянальных велічынь пры разбіўцы планаў і г.д. Гэтая частка чарцяжоў уяўляе копіі з архітэктурных трактатаў тэарэтыкаў італьянскага Адраджэння - не толькі Д.Віньёлы, але таксама А.Паладзіа, С.Серліа і І.Блюма. З вялікай ступенню дакладнасці можна сцвярджаць, што асноўная частка архіўнай калекцыі чарцяжоў выканана Д.М.Бернардоні ў перыяд яго практычнай дзейнасці ў Нясвіжы (1586-1599) пры двары Радзівілаў, дзе яна і засталася пасля ад'езда дойліда ў Кракаў.
Практыка архітэктурнага праектавання з прадстаўленымі на чарцяжах у пэўным маштабе планам, фасадамі і разрэзамі збудаванняў з дакладным папярэднім разлікам канструкцый у Заходняй Еўропе з'явілася толькі ў 15 ст., з пачаткам эпохі Адраджэння. У Вялікім княстве Літоўскім у гэты час, як мы ўжо адзначалі, манументальнае будаўніцтва па-ранейшаму ажыццяўлялася на эмпірычнай утылітарна-тэхнічнай аснове, што іншы раз прыводзіла да канструкцыйных і мастацкіх пралікаў. На падставе разгледжанай калекцыі чарцяжоў з Нясвіжа можна сцвярджаць, што ў апошняй чвэрці 16 ст. адначасова з пачаткам эпохі барока на Беларусі ў мясцовым дойлідстве з'явілася і атрымала пашырэнне праектная практыка, якая раней не мела прэцэдэнта ва ўсёй Рэчы Паспалітай. Сярод усходнеславянскіх народаў Беларусь выступае піянерам у галіне архітэктурнага праектавання. У Маскоўскай Русі праектная практыка з'явілася на стагоддзе пазней, а на Левабярэжнай Украіне да канца 18 ст. будаўніцтва ажыццяўлялася без чарцяжа. Увядзенне праектнага чарцяжа ў будаўнічую практыку, з аднаго боку, адлюстравала новае разуменне архітэктурнай творчасці як праяўлення індывідуальнага талента дойліда, а з другога, - узвысіла ролю заказчыка, які мог больш актыўна ўплываць на творчы працэс і, такім чынам, больш дакладна акрэсліла сацыяльны заказ, ідэалагічную і эстэтычную праграму стылю барока. Усё гэта ў цэлым вызначыла пераход да архітэктуры Новага часу. Увядзенне калекцыі чарцяжоў Бернардоні ў навуковы ўжытак сучаснага мастацтвазнаўства дазваляе разглядаць гісторыю беларускага дойлідства эпохі барока на якасна новым агульнаеўрапейскім узроўні.
. Пачатак станаўлення эстэтыкі барока ў манументальнай архітэктуры Беларусі адметны сваёй храналалагічнай і ідэйнай блізкасцю італьянскім першаўзорам гэтага стылю. Ён звязаны з каталіцкай рэакцыяй на рэфармацыйны рух. Касцёл Божага Цела ордэна езуітаў у Нясвіжы стаў першым узорам стылю барока на тэрыторыі Рэчы Паспалітай і першай крыжова-купальнай базілікай ў гісторыі беларускай архітэктуры. З ім звязана з'яўленне ў мясцовай будаўнічай практыцы праектнага чарцяжа, што стала важным крокам ў навукова-тэхнічным прагрэсе ўсёй Цэнтральна-Ўсходняй Еўропы. Ініцыятывы і навацыі ў сферы каталіцкага храмабудаўніцтва буйнейшага магната ВКЛ першага ардыната нясвіжскага князя М.К. Радзівіла Сіроткі і архітэктара-італьянца Д.М.Бернардоні адлюстравалі новы падыход да архітэктурнай творчасці як праяўлення індывідуальнага талента дойліда і адначасова ўзвысілі ролю фундатара-заказчыка, які стаў больш актыўна ўплываць на творчы працэс, што больш дакладна акрэсліла сацыяльны заказ, ідэалагічную і эстэтычную праграму контррэфармацыі і адзначыла пераход да архітэктуры Новага часу ў Вялікім княстве Літоўскім. Гэта дазваляе вызначыць пачатковую стадыю станаўлення стылю як нясвіжскае барока.»

[БА-BY]

Спасибо. :)

[Валерій]

Для ВА-BY.
1.Вільна гэта Літва,Лiтва гэта не Lietuva,Lietuva гэта Жмудзь.
2.У кантэксце размовы пра езуітаў Русі канца 16 ст. глядзім уважліва і на мапу 16 ст.-мапу усходняе Еўропы Вацлава Градзецкага да прыкладу.Бачым: на захадзе ад Русі-Палонія і Маравія,на поўдні-Галіцыя,на захадзе-Падолія,на поўначы-Галынь, і за ёю Літва,і за ёю-Жмудзь.
3.У езуітаў была нескладаная сістэма распаўсюджваньня па нейкай тэрыторыі:1-"Місія"-арганізацыя справы,2-"Рэзідэнцыя"-сталая прысутнасьць,3-"Калегіюм"-вучэбная установа-адпаведнасьць сёняшняга універсітэту.
4.Калі тэма насамрэч цікавіць-няцяжка знайсьці у эл.бібліятэках кніжку Ks.Zaleski.«Jezuici w Polsce.Tom 1-5». Krakow .1908.